Nuestro Padre Jesús Cautivo

La imagen de Nuestro Padre Jesús Cautivo obra de José Martín Simón [Granada, 1896-1971] responde dentro del ciclo pasionista al momento en el que Jesús, tras la Oración en el Huerto de Getsemaní y su posterior Prendimiento por parte de los sicarios de Judas Iscariote fue conducido preso y cautivo primeramente a casa de Anás, que era Sumo Pontífice aquel año. La vestidura alba del Señor está intrínsecamente relacionada no obstante, con el pasaje del Desprecio de Herodes puesto que en esta época se relacionaba este color con las personas presas de la locura. Con el paso del tiempo este tono de infamia se sublimó hasta tal punto que forma maridaje insolidum con la efigie que tallara Martín Simón.

Tallado en madera de pino rojo, José Martín consigue multiplicar por seis el canon de su cabeza para desarrollar la altura total de la pieza que comprende ciento setenta y siete centímetros, dimensión clásica de una efigie concebida para ser vista tanto en un plano próximo al espectador como en una perspectiva diagonal ascendente cuando se entroniza cada Lunes Santo. En este último concepto visual, las manos mostradas delante de su cintura actúan de recurso en el plano de incidencia de la vista y funciona de plano intermedio en la contemplación de su testa interpretada con corona de púas postizas y potencias.

Aparece erguido, adelantando su extremidad derecha sobre la izquierda, en clara postura de iniciar su paso para caminar. El espacio de un pie a otro comprende veintisiete centímetros, recurso para angular las caderas de un modo muy sumario y flexionar la rodilla derecha; el tronco, por el contrario, se muestra abiertamente frontal al plano del espectador, sin quiebros que se manifiesten en los hombros, cuello -en donde se subraya el esternocleidomastoideo- o región escapular. Las heridas y contusiones que aparecen en el torso y extremidades están producidas por algún instrumento martirial terminado en cuerdas [flagelum] y que dibujan incisiones diagonales. Son evidentes también las escoriaciones presentes en el extremo de sus antebrazos provocadas por la acción lacerante de las cuerdas y que contrastan con la marcada tonalidad atezada de su dermis.

Las manos entrelazadas por un áureo cordaje, funcionan como elemento de ruptura para proyectarse hacia el espectador y mostrar su indefensión ante los torturadores. La composición sigue un esquema romboidal cuyo vértice superior es la testa y el inferior el cruce de sus muñecas; el escapulario donde se inscribe la cruz trinitaria se consolida como vórtice y omphalos de un mensaje que emana de su faz dialogante. El rostro comulga con los presupuestos de la imaginería de la posguerra, cuidando el mensaje sobre las formas; la cabeza se resuelve mediante un sumario modelado, ajeno a recursos virtuosos de gubias y escofinas. Se pretende buscar a Cristo en la majestad de su gesto misericordioso y no en los acentos dramáticos de su inmolación. La mirada se pierde en el infinito, las cejas se angulan en el entrecejo para conferir mayor expresividad, la nariz se resuelve en una línea angulosa y la boca se entreabre para dejar ver una arcada superior correcta en sus proporciones. La zona capilar se resuelve en finos mechones o guedejas sudorosas que caen sobre los hombros y que provocan sugerentes alargamientos de su faz.

Como aditamentos al trabajo escultórico hay que mencionar la corona que ciñe sobre sus sienes. En un primer momento esta pieza fue de menor anchura que la actual y es la causante de los finos regueros de sangre que brotan desde la frente, nuca y región occipital, terminando sobre las fosas supraclaviculares; no hay que obviar la presencia de una corona realizada en metal trenzado como complemento a la labor escultórica. Otro anexo lo conforman las tres potencias que cimeran la divina testa en clara alusión a la Ciencia, Potencia y Gracia de Nuestro Señor durante todo su proceso que lo condujo a la crucifixión.

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